Radikalisierte Ausdrucksmittel. Das aktionstheater ensemble spielt Kopf und Körper frei. Von Jürgen Schremser Theatralische Gegenwartsbezüge müssen sich nicht auf kulturphilosophische Beiträge in Programmheften und Videoeinspielungen auf der Bühne beschränken. Wer je ein Stück des aktionstheater ensemble gesehen hat, weiß, dass es möglich ist, gegenwärtiges Theater mit einer eigenen Sprache zu machen, die mehr kann als den publizierten Zeitgeist noch einmal zu kommentieren. Ohne seine zeitkritische Haltung als Tabubruch zu plakatieren ... read more

Radikalisierte Ausdrucksmittel.
Das aktionstheater ensemble spielt Kopf und Körper frei.

Von Jürgen Schremser

Theatralische Gegenwartsbezüge müssen sich nicht auf kulturphilosophische
Beiträge in Programmheften und Videoeinspielungen auf der Bühne beschränken.
Wer je ein Stück des aktionstheater ensemble gesehen hat, weiß, dass es möglich
ist, gegenwärtiges Theater mit einer eigenen Sprache zu machen, die mehr kann
als den publizierten Zeitgeist noch einmal zu kommentieren. Ohne seine
zeitkritische Haltung als Tabubruch zu plakatieren, versucht das aktionstheater
ensemble die Bühne zu einem Ort verdichteter Selbst- und Welterfahrung zu
machen.
Neue szenische Kommunikation

Aktionstheater-Leiter Martin Gruber hat das von ihm 1989 in Dornbirn ins Leben
gerufene künstlerische Unternehmen jenseits von Bildungstheater und
pseudodokumentarischer Sozialkritik angesiedelt. In langjähriger Zusammenarbeit
mit seinem kongenialen Dramaturgen Martin Ojster hält Gruber an der
kontinuierlichen Fortentwicklung theatraler Erzählmittel für Gegenwartsstoffe fest.
Bereits in den ersten Spieljahren, als griechische Klassiker und Büchnerdramen,
also tradiertes Kulturgut, zur Aufführung gelangten, wurde eine neue szenische
Kommunikation in Gang gesetzt. Der Sprechtext wurde einer
Ausdruckskonzeption untergeordnet, bei der Sprachverlust und gestisches
Vokabular zunehmend an Bedeutung gewannen. Immer mehr Raum erhielt dabei
ein präziser, mittlerweile allenthalben versuchter, Einsatz von
Bewegungschoreographie und ritualisierten Handlungsverläufen. Bei der
Rollenbesetzung wurden kulturell tradierte Zuschreibungen und
Bildungserwartungen enttäuscht und zugleich ihre Fragwürdigkeit exponiert; so
etwa durch die Besetzung des weisen Nathan mit einer türkisch sprechenden
Frau.

In konsequenter Fortsetzung dieser Arbeit gelangen dem aktionstheater ensemble
Produktionen, in denen das Sprechtheater eine szenische wie inhaltliche
Erweiterung erfuhr. Immer mehr drängten dabei Stoffe einer postindustriellen und
postnationalen Bewusstseins- und Gemütslage an die szenische Oberfläche.

Während die Thematik von Identitätsversicherung und -verlust bereits in den
Klassikerbearbeitungen zentral wurde, gewann sie durch die Dynamik eines
ökonomisch aggressiven Neoliberalismus neue Dimensionen. Die Untiefen einer
„verwilderten Selbstbehauptung“ (Adorno) kehren beim aktionstheater sowohl in
politischer wie individueller Gestalt wieder, als kulturelle Hegemonie der
„Supermacht“ (Die Perser) oder als narzistische Revue bestätigungshungriger
Künstler (Revue, Revue.Kunst ist sinnlos). Die Utopie einer Welt- und
Selbstbeherrschung im Zeichen des merkantilen Erfolgs wird durch Grubers
Inszenierungen in ihre äußersten Extreme geführt. Bereits mit Peachums Traum
von Wolfgang Herrmann, einer Neufassung von The Beggars Opera, gelang dem
aktionstheater ensemble ein böser Blick auf die schöne neue Welt der
Selbstvermarktung. Prostitution wurde zur Grundmetapher einer Inszenierung, die
Selbstausbeutung und verdrängte Sterblichkeit in kühle Bilder einer
geschlechtslosen nahen Zukunft setzte.

In den letzten Jahren entstanden die Textvorlagen denn auch vermehrt über die
Zusammenarbeit von Regisseur und Dramaturg mit Gegenwarts-Autorinnen. So
die unendlichen (Wirtschafts-) Wachstumsfarce Platzen Plötzlich von und mit Gert
Jonke (2008), das Fußballdrama Schwalbenkönig von Franzobel, das Kärntner
Ortstafelstück URT von Andreas Staudinger (2007), die Auseinandersetzung mit
den Alt-68ern in Stephan Eibel Erzbergs Bei den Fischers, Welche Krise, eine
hypertrophe Theater-Rock-Maschine von Wolfgang Mörth (2009), oder zuletzt
Ulysses. Roadmovie mit dem Bachmann Preisträger und radikalen Wortpoeten
Christian Uetz (2010).
Kreative West-Ost-Achse

Für Gruber war es von Anfang an wichtig, das aktionstheater nicht nur in den
künstlerischen Formen, sondern auch geographisch grenzüberschreitend
anzusiedeln. 1990 wurde ein Wiener Büro eröffnet. Seither feiern die Produktionen
des Ensembles, das sich zum jeweiligen Stück neu zusammensetzt, sowohl in
Vorarlberg als auch in Wien Premieren. Die beiden Standbeine im Westen und
Osten Österreichs sind auch finanziell relevant, zumal das aktionstheater sowohl
von der Stadt Wien als auch vom Land Vorarlberg mit Fördermitteln unterstützt
wird. Bis zu 4 Premieren und 6 Einzelprojekte wie der Salon d‘amour werden pro
Jahr produziert. Obwohl sich das aktionstheater ensemble als kreatives
Unternehmen weder in Wien noch in Vorarlberg an eine feste Spielstätte band,
wurden programmatische Schienen gelegt und Koproduktionen mit etablierten
Kulturveranstaltern eingerichtet. Das aktionstheater ensemble lässt sich schwer in
ein Theater-Eck stellen, auch nicht in jenes der chronisch unterernährten, dafür
umso rebellischeren freien Gruppen, und Gruber, der als Regisseur die Qualität
einer nicht hierarchisierten Ensemblearbeit schätzt, hält wenig von der
selbstmitleidigen Fixierung freier Gruppen auf die Subventionsfrage. Die öffentliche
Förderung von Kunst ist für ihn eine politische Grundsatzentscheidung, die nicht
an Private delegiert werden kann und öffentlich einzufordern ist. Das würde
allerdings auch die Verabschiedung diverser Klischees über die ökonomischen
Bedingungen künstlerischer Kreativität erfordern: In der aktionstheater-Produktion
Revue, Revue, Kunst ist sinnlos (2005) ließ Gruber vom SPÖ-Politiker Broukal
und der Grünen-Politikerin Lunacek einen bissigen Text auf die romantische
Künstleridee vom hungernden verkannten Genie vortragen.
Packende Erzählrhythmen

Für das aktionstheater ensemble ist es nach wie vor zentral, das Sprechtheater in
jene Räume zu führen, in denen die Sprachlichkeit an den Körper zurückgebunden
bleibt und umgekehrt die nonverbalen Ausdrucksträger den Code der Kultur
prägen. So schrieb Margarete Affenzeller von der Tageszeitung Der Standard: „…
Gruber ist einer der besten Zeichenmaler der österreichischen Off-Szene. Sein
inszenatorisches Denken entspringt einer semiotischen Wundertüte, die der
Trägkeit des Theaters eine aufregende Leichtigkeit zurück erstattet… und geht
dabei weiter im Erproben einer eigenständigen Theatersprache, die nicht
abgöttisch Trends imitiert, sondern sich als eigenständig behauptet.“

Es gilt, „die Geschichten in den Köpfen des Publikums zu erreichen, dessen
subjektiven Erlebens- und Assoziationsraum ins Spiel zu bringen“ (Gruber). Diese
Rückkoppelung in die Lebenswelt eines Publikums, das seine Geschichten zudem
aus unterschiedlichsten Medien und Erzählweisen bezieht, ist für Grubers
Theaterarbeit ein wesentliches Korrektiv. Schöngeistigkeit und moralische
Unterweisung waren nie die Sache dieses Regisseurs. Martin Gruber möchte das
Menschenmögliche sichtbar machen, gerade auch in solchen Konstellationen, die
uns aufgrund ihrer Weiträumigkeit und Abstraktheit zusehends unanschaulich
werden: politische Macht und Ohnmacht. Das ästhetische Schlüsselwort für die
Dramatisierung solcher Themen bleibt Verdichtung. Für diesen Ansatz spricht,
dass soziale Beziehungen und Rollenmuster ihrerseits in massenmedial stilisierter
und konsumgestylter Form in Erscheinung treten. Was als Norm gilt, zeigt sich
erst über die Teilnahme an symbolvermittelten und symbolträchtigen Handlungen.
An diesen Verstehenszusammenhängen setzt auch das aktionstheater ensemble
an, allerdings ohne die Wortsprache zum zentralen Bühnenereignis zu machen.
Die Stücke weisen vielmehr drastisch auf, welches Maß an Realitätsverweigerung
und ideologischer Deformierung gerade mit verbalen Mitteln erreicht werden kann.
Um solchen Vorgängen Gestalt zu geben, gelangen mit Erfolg auch andere
Ausdrucksträger und Erzählmittel zum Einsatz. In den letzten Jahren wurde die
szenische Wirkung von aktionstheater-Stücken durch Filmsequenzen, Live-Bands
oder/und die Bühnenmusik von zeitgenössischen Komponisten erweitert. Zuletzt in
der zeitgenössischen Oper Paradiesseits (2009) über Liebe und Sex im
Altersheim, in der Zusammenarbeit mit der kongenialen Musik-Formation 78plus
bei Welche Krise, eine hypertrophe Theater-Rock-Maschine (2009) und den
französischen Filmemachern Pablo Leiva und Edward Chapon bei der
hochgelobten Uraufführung Ulysses. Roadmovie (2010). Da das aktionstheater
ensemble an keine thematische Festlegung gebunden ist, bezieht es seine Stoffe
sowohl aus den zeitlosen Humanitätsentwürfen der Klassik wie aus der
massenmedialen und politischen Repräsentation sozialer Konflikte. Die Figuren
der jüngsten aktionstheater-Stücke sind daher auch wie besessen von der Not
und Gier, ihre Individualität in einem Gegenüber zu verankern, das sich entweder
als ideologisches Trugbild oder als sozialer Spiegel der eigenen Leere erweist.
Gruber liegt dabei nichts ferner als selber alternative Gesellschaftsentwürfe oder
versöhnliche Schlussbilder anzubieten. Die Leistung der Stücke besteht in dem,
was sie an Angst- und Wunschdynamik gestisch und mimisch freilegen. Es sind
gerade die emotionalen, durch nonverbale Medien verstärkten Untertöne einer
existenziellen Ortlosigkeit, welche in aktionstheater-Produktionen die
Wahrnehmung für den Schein der Normalität schärfen.

Danach gefragt, wie es denn zu erklären sei, dass ein derart drastisches Theater
immer mehr Publikumszuspruch (100 Prozent Auslastung im Jahr 2009/2010) und
Rezensionszuspruch finde - „… eine im wahrsten Sinne atemberaubende
Uraufführung…“ (APA-OTS-RSS), „Theater wie es ehrlicher nicht sein kann …
Die atemberaubende Inszenierung von Martin Gruber lässt einen keine Sekunde
los, hält gefangen vom ersten Wort bis zum letzten Ton.“ (Kultur), „… so witzig,
unwiderstehlich ehrlich, kurios, wirklichkeitsnah, dass ihnen das Publikum nach
einer Viertelstunde zu Füßen lag“ (Vorarlberger Nachrichten), „Grandios frech,
das aktionstheater holt Thomas Bernhard ins Heute“ (Der Standard), „… absurd
herzerfrischend lustig mit ernsthafter, aus einem unlösbaren Problem genährter
Substanz“ (Salzburger Nachrichten), „… die theatralische Abhandlung gerät zum
szenischen Erlebnis“ (Tiroler Tageszeitung), - meinte Martin Gruber: „Es geht
darum, wo man die Leute in ihren Sehnsüchten und ihrer Wahrnehmungslust
abholt. Der Film schafft Kurzweil nicht einfach durch kurzweilige Stoffe, sondern
durch effiziente dramatische Mittel der Montage und Einstellungswechsel. Ich sehe
das Theater herausgefordert, ähnlich packende Erzählrhythmen zu schaffen. Wir
versuchen das durch Verdichtung und Überzeichnung, durch ein Ernstnehmen
nonverbaler Ausdrucksträger. Dass wir uns deutlich von der gepflegten
Langeweile einer bildungsbürgerlichen Schönspreche abheben, wird, denke ich,
honoriert. read less